Manuel Ángeles Ortiz
Balcón abierto y plato con pescados, 1924
Óleo sobre tela, 121 x 86 cm

Las cartas que a finales de 1922 escribiera Manuel Ángeles Ortiz a Manuel de Falla son emotivos y esclarecedores documentos sobre el encuentro del entonces joven artista con el ya maduro Picasso. En Picasso se despertó una inmediata y cordial simpatía hacia su visitante, no sólo por sus gustos comunes y por el recuerdo que Ángeles Ortiz le traía, inesperadamente, de su geografía nativa, sino también porque el malagueño advirtió en el granadino de adopción un talento plástico que le interesó especialmente. Tanto fue así que Picasso quiso ejercer de inmediato sobre él una suerte de magisterio que se había negado a tener sobre tantos otros. Incluso, podríamos decirlo así, le impuso tareas o pruebas que el discípulo superó con notable éxito: estaba entonces interesado Manuel Ángeles Ortiz en resolver la problemática que había llevado al encuentro entre cubismo y nuevo clasicismo, y en varios dibujos, firmados en 1923, vemos a Manuel Ángeles Ortiz abordar la imagen académica del desnudo femenino sentado en registros de elaboración tanto cubistas y neoclasicistas como de síntesis entre ambas posibilidades.

Balcón abierto y plato con pescados es el único óleo sobre lienzo de Manuel Ángeles Ortiz firmado en el año 1924, y existen sólo dos composiciones posiblemente pintadas en 1925. No es posible, por tanto, establecer una secuencia de realizaciones tras el momento de aprendizaje con Picasso llevado a cabo en el invierno de 1923. Sí conocemos, aunque no son muchas, varias piezas cubistas (y novoclasicistas) fechadas en 1926 (1) . En algunas de estas piezas, como el conocido Bodegón de la mandolina, Manuel Ángeles Ortiz aparece emparentado, en alguna medida, con el Picasso de las grandes naturalezas muertas cubistas del año 1924, pues de hecho, la obra de Ángeles Ortiz trae a la memoria el famoso bodegón Mandolina y guitarra del Salomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. En otras, el pintor no elude un cierto gusto decorativo, aunque sugerente y contenido. Por otro lado, en algunas de estas piezas de 1926 vemos cómo el artista sintió un especial interés por derivar la plástica cubista hacia la articulación de planos abstractos superpuestos o consecutivos, brevemente introducidos por un motivo figurado. Se trata de un tipo de comprensión de la superficie del lienzo que le relaciona en sensibilidad con el Gleizes de la segunda mitad de los años diez y más cercanamente en el tiempo, con determinadas soluciones de Gris y Pettoruti, pintores con los que Ángeles Ortiz tuvo trato asiduo desde su llegada a la capital francesa. Asimismo, en varias composiciones que tienen como motivo la guitarra, Ángeles Ortiz, al tiempo que alude tácitamente a las formas del cuerpo femenino, desarrolla, sobre planos abstractos cargados de materia, potentes arabescos que conducen las formas a su cualidad de signo. Y en algunas de estas últimas composiciones el artista llegó a ser radical en su intencionalidad y francamente hábil en los resultados obtenidos.

Como puede apreciarse, el aprendizaje cubista de Manuel Ángeles Ortiz no le llevó al mero mimetismo de soluciones dadas de antemano o periclitadas en el tiempo. El pintor supo situar sus obras en el momento preciso en que la larga trayectoria del cubismo se encontraba. E, incluso, por la fiabilidad de su posición, podría decirse que, aun teniendo en cuenta la anticipación daliniana, Manuel Ángeles Ortiz fue el responsable del renovado interés que se produjo por el cubismo en el contexto creador de la Generación del 27.

La singularidad de Balcón abierto y plato con pescados radica en ser una obra de síntesis entre determinados aspectos formales traídos del cubismo y las posiciones formales del nuevo clasicismo. A este respecto, la pintura es mucho más canónica en sus planteamientos que la llamada Naturaleza muerta cubista de la Colección Arte Contemporáneo (Museo Patio Herreriano, Valladolid). El cortinaje que el espectador advierte en la parte superior del cuadro es un recurso de teatralidad que fija o subraya la entidad de la obra como representación, distanciándose la noción de cuadro-objeto planteada por la propia estética cubista. Como suele ocurrir en este tipo de propuestas de lenguaje dual, se establece una escala de gradación en los efectos de la mimesis: de los planos abstractos en que está resuelto el pie de la mesa, al carácter descriptivo, aunque someramente descriptivo, de las contraventanas y del cielo nublado. Con todo, la verdadera protagonista del cuadro es la luz, la luz natural que inunda la habitación y que se expresa a través de intensidades cromáticas objetivas. El protagonismo de la luz natural podría incitar al espectador a percepciones simbolistas de la obra, pero para evitarlo, el plato de pescado, que sitúa una dominante óptica y compositiva basada en el encuentro de una equis y un círculo, sirve también para anclar el carácter doméstico de la obra y su relación con la tradicional compresión del bodegón como encuentro con el placer físico de los sentidos.

Aunque los futuristas habían planteado muy pronto la relación interior/exterior en obras de lenguaje cubista, desde el principio de la calle entra en la casa, expresado en sus manifiestos, se debe a Juan Gris (en su Naturaleza muerta y paisaje. Plaza de Ravignan, de 1915) la introducción del motivo, y del iconotema, en el ámbito cubista propiamente tal. Mark Rosenthal ha escrito sobre la importancia del asunto, vinculando la experiencia de Gris, tan importante en la década final de su producción, con el diálogo iniciado por el pintor madrileño con Matisse a partir del encuentro de ambos en Coillure en 1914 (2) . Aunque Gris ya había planteado el problema en la relación entre interior y exterior en el ámbito ortodoxo del cubismo desde 1912, la solución adoptada en 1915 conculcaba varios principios cubistas originarios: la homogeneidad absoluta de la superficie, la relación de identidad entre fondo y figura, la concepción del cuadro como superficie bidimensional y la derogación de las nociones convencionales –ópticas- de perspectiva y profundidad. Gris resolvió las contradicciones que planteaba la introducción de este motivo mediante la confección de rimas plásticas que concatenaban la grafía de la ventana abierta y del exterior con los demás motivos representados. Otros pintores cubistas, sin embargo, asumieron sin más el efecto naturalista que el motivo introducía. La relación entre cubismo y nuevo clasicismo favorecía esta heterodoxia con respecto a los planteamientos del cubismo inicial. El propio Picasso no se resistió a abordar una experiencia de este tipo, y lo hizo, en 1919, en una de sus obras maestras de la posguerra: Naturaleza muerta delante de una ventana en Saint-Raphaël (3) . La abundancia en el catálogo picassiano de estudios previos y de otras piezas de la misma fecha con semejante planteamiento iconográfico muestra la importancia que revistió el asunto en el cubismo tardío. No es por tanto anecdótico que Manuel Ángeles Ortiz decidiera abordarlo. En Picasso, la importancia determinante del balcón abierto como configurador del espacio interior de la obra llegaría, aunque asumiendo otro contenido, hasta La danza. En otros autores del entorno de Manuel Ángeles Ortiz, como Pettoruti, el asunto se convertiría en un verdadero leitmotiv de su obra, aunque siempre en la tentativa de describir el misterio de los objetos a través del claroscuro.

Por otro lado, la iconografía de los peces sobre el plato pudiera no ser meramente compositiva o anecdótica. Y me refiero a algo que va más allá de los esquemas propios de la naturaleza muerta como género. Marcoussis realizó una obra con los mismos temas y motivos que Manuel Ángeles Ortiz en fecha semejante. Picasso había introducido el motivo de los pescados en una naturaleza muerta ante un balcón abierto realizada entre 1922 y 1923 (4) . Aunque Picasso, siempre tan tendente a lo castizo, colocó sus pescados –que eran tres, número mágico picassiano– sobre un papel de envolver, como si estuvieran recién traídos del mercado. Las coincidencias no son muchas, pero intuitivamente existe la tentación de pensar que la iconografía en cuestión podría funcionar en el contexto cubista à bruit secret, tal como ocurría con el iconotema de la guitarra (5) . Que Balcón abierto y plato con pescados perteneciera al poeta Emilio Prados es un indicio favorable a su interpretación más allá de lo meramente visible. Y, desde luego, quien hizo que la iconografía de los peces convertidos en pescados tuviese un significado otro fue Salvador Dalí. En obras como Composición con tres figuras. Academia neocubista (1926, Museo de Montserrat) o Naturaleza muerta al claro de luna (1926-1927, MNCARS, Madrid), por ejemplo, los pescados, que siguen muy de cerca el modelo de los de la obra de Manuel Ángeles Ortiz, han sido convertidos en peces blandos y poseen un claro sentido fálico, proyectados desde un simbología de estirpe freudiana.

Eugenio Carmona


Inscripciones
Firmado: en el ángulo superior izquierdo del lienzo: «Ángeles Ortiz 1924»

Procedencia
Colección Emilio Prados, Málaga-Madrid / Colección Antonio Boraita / Colección Julia Benito Martínez, Madrid.

Exposiciones
Manuel Ángeles Ortiz, Madrid y Granada, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Junta de Andalucía y Diputación de Granada, 1996. No figura en el catálogo.
Reproducido en el folleto de invitación que acompañó a la exposición en su presentación en Granada.

Bibliografía
Davidov, Lina, «Biografía», en Manuel Ángeles Ortiz, Madrid y Granada, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Junta de Andalucía y Diputación de Granada,
1996, p. 193.

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(1) Sobre la producción cubista del pintor véase: Carmona, Eugenio, «Manuel Ángeles Ortiz en los años del Arte Nuevo, 1918-1938», Manuel Ángeles Ortiz, Madrid y Granada, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Junta de Andalucía y Diputación de Granada, edición a cargo de Lina Davidov y Eugenio Carmona, 1996, pp. 17-44. . volver al texto

(2) Rosenthal, Mark, «Juan Gris, en la ventana abierta», Juan Gris, 1887-1927, Madrid, Ministerio de Cultura, Edición a cargo de Gary Tinterow, pp. 53-63.
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(3) Joseph Palau i Fabre, en Picasso. De los ballets al drama (1917-1926), titula esta obra El azul del mar invade la estancia y la cataloga con el nº 515. . volver al texto

(4) Mesa con peces y objetos diversos, en Palau i Fabre, obra citada, catálogo nº 1281. . volver al texto

(5) La simbología erótica de la guitarra en Picasso, intuida por varios autores y planteada abiertamente por John Richarson (en colaboración con Marilyn McCully, A Life of Picasso, Vol II. 1907-1914, Londres, Jonathan Cape, 1996 ) se cumple fehacientemente en Manuel Ángeles Ortiz; a este respecto véase: Carmona, Eugenio, «Manuel Ángeles Ortiz en los años del Arte Nuevo, 1918-1938», Manuel Ángeles Ortiz, Madrid y Granada, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Junta de Andalucía y Diputación de Granada, Edición a cargo de Lina Davidov y Eugenio Carmona, 1996, p. 33 y nota 54. . volver al texto