Rafael Barradas
Bodegón, 1919
Óleo sobre cartón, 50 x 57 cm


Junto a las peculiaridades de su lenguaje plástico, quien conoce la obra de Rafael Barradas la asocia de inmediato con intensas escenas callejeras, con interiores de café, con extáticas fisonomías de tipos populares o con representaciones del entorno familiar del artista. Pocos, escasísimos, bodegones y naturalezas muertas realizó Barradas a lo largo de su producción. Y, además, los que conocemos hoy día, aun siendo de fecha similar, son muy distintos a este óleo sobre cartón firmado en 1919. Si acaso, aunque tampoco de manera sustancial, los objetos presentes sobre la tela remiten a los que aparecen en algunas representaciones de Pilar (Simona Laínez), la mujer del artista. Las representaciones de Pilar a las que me refiero, que tampoco son muchas, la recluyen en la cocina. Y de cocina son los azulejos, la ventana, la jarra, la orza, el cuenco, la botella y la cafetera representados. De cocina pobre. Cuando menos de cocina modesta. Sólo en la tradición figurativa española se han relacionado bodegón y pobreza. A la tradición figurativa europea esta relación seguramente le parecería una contradicción sin sentido o, cuando menos, una paradoja a desentrañar. Barradas no pertenecía a la tradición de la pintura española. Pasó por España, precisamente, para cambiar esta tradición. Pero la ideología estética de Barradas (en la que incluyo su visión política de las cosas) sí hizo primado del homenaje plástico a todo aquello que no poseía más recursos que la propia voluntad de existir. Hay, por tanto, si se quiere, en este bodegón de cocina humilde claves sociológicas y de género. Las hay si se las quiere subrayar, porque lo que parece evidente es que al artista más que el motivo ­–por más que este motivo le identifique– lo que le ha interesado es el ejercicio pictórico en sí mismo. Barradas siempre pintaba lo que tenía cerca. Cerca en el pleno sentido del término.

El primer impacto de la obra es caógeno. Pero a poco que el espectador se detenga en ella descubre todo lo contrario: una estructura compositiva certera y meditada. La botella multicolor hace de eje entre dos diagonales que acaban componiendo una fuerte y direccional punta de flecha. El esquema compositivo hace que la obra sea sólida y dinámica a un tiempo. Pero junto a este esquema compositivo tan sencillo, aunque tan trabado, llama la atención la disparidad en el tratamiento icónico de los objetos representados. Algunos objetos, especialmente los de color blanco, muestran a las claras la contundencia de su forma mientras otros parecen descomponerse en planos de color trazados por restregadas pinceladas en pasos. Esta diversidad figurativa dota a la obra de una especial intensidad. Estamos, por tanto, ante una pieza singular en la producción de Barradas, y no sólo por su tema, sino también, especialmente, por su rasgos estilísticos.

Cuando Barradas pintó este Bodegón, las circunstancias materiales de su vida, siempre tan precarias, habían encontrado, quizás, un breve momento de sosiego. El pintor se había trasladado de Barcelona a Madrid en agosto de 1918. A sus tareas como ilustrador gráfico y fabricante de juguetes, logrados nada más arribar a la capital, vino a sumarse, en 1919, el trabajo como figurinista y escenógrafo para la compañía de Martínez Sierra en el Teatro Eslava. Los Barradas pudieron mudarse de la calle del León al Paseo de Atocha: pocos lujos en el cambio, pero ganaron un poquito de espacio y una habitación con ventanal amplio donde la entrada de luz era algo más generosa. Las numerosas ocupaciones acabaron a la larga mermando la salud del artista. Afortunadamente, por el momento, la producción de pinturas no se resintió del todo. Pero el traslado de ciudad y la mejora en las condiciones de vida sí estuvieron acompañados de un cierto cambio de la relación de la pintura de Barradas con el arte de vanguardia. El Bodegón de 1919 que comentamos ha sido llamado en alguna ocasión Bodegón vibracionista. El vibracionismo fue la modalidad pictórica con la que se presentó al público Barradas en Barcelona en 1917. Como vibracionistas se rotularon en catálogo algunas de las piezas presentadas en Madrid, en abril de 1919, en la librería Mateu. Sin embargo, para esa fecha el artista ya había comenzado a elaborar otra instancia de su producción a la que él mismo, según comentario de Manuel Abril(1) , dio el apelativo de cubista.

Como es sabido, a Barradas le gustaba nombrar con una desinencia en ismo cada momento o cada variación de su producción entre los años 1917 y 1925: vibracionismo, cubismo, clownismo, planismo, incluso faquirismo, escrito en su momento con k, fueron las denominaciones elegidas. En realidad, el artista sólo se presentó a sí mismo como vibracionista, dejando por escrito referencias útiles para establecer una posible definición de la tendencia. En una velada ultraísta, celebrada en Madrid en 1921, al parecer presentó a los asistentes su clownismo, pero tampoco quedó constancia escrita sobre los presupuestos plásticos de esta modalidad(2) . La existencia de los demás ismos barradianos la conocemos a través de los escritos coetáneos de Manuel Abril(3) , como ya ha quedado anticipado, y por indagaciones y comentarios posteriores. Y la manía barradiana por la prolija nomenclatura ísmica sólo fue comparable con la de Ramón Gómez de la Serna.

En realidad, y desde una clarificadora visión retrospectiva, la obra de Barradas entre 1917 y 1925 puede ser entendida en dos momentos fundamentales: uno de captación y reconsideración personal de las primeras vanguardias europeas y otra, emergente desde 1920, en la que el pintor abandona paulatinamente la fragmentación icónica y recupera las figuraciones visualmente completas, acusando quizás el impacto de las premisas del retorno al orden que comenzaban a calar en la naciente renovación plástica española. Aunque bien es cierto que el espíritu de Barradas nunca se avino con la globalidad de lo que el retorno al orden implicaba, necesitando el asunto en su caso muchas matizaciones(4) .

En cualquier caso, como propuesta plástica, al vibracionismo se le asocia habitualmente con el futurismo. La referencia a Barradas y el vibracionismo en la conocida muestra Futurismo & Futurismi, realizada en Venecia en 1986, comisariada por Pontus Hulten, consagró, valga decirlo así, esta posibilidad. Desde luego, tanto el término vibración como el concepto vibracionismo universal estuvieron presentes en los manifiestos futuristas de manera determinante y, al mismo tiempo, las obras vibracionistas de Barradas muestran claras vinculaciones con soluciones plásticas propias del contexto futurista. Pero si fuéramos exigentes o rigurosos o, al menos, si no nos dejáramos llevar por la facilidad de las simplificaciones, las deudas o las relaciones entre vibracionismo y futurismo merecerían ser aclaradas o matizadas. En pocas ocasiones afirmó Barradas la filiación futurista de su pintura, y ello a pesar del que el primer contexto barcelonés en el que actuó parecía favorecer esta posibilidad. Tampoco Torres-García, al transcribir de labios de Barradas la posible definición del vibracionismo, planteó a las claras la filiación futurista de la modalidad plástica del uruguayo(5) . Por su parte, en torno a la definición del vibracionismo, la crítica contemporánea realiza siempre el mismo zigzag: se plantea la deuda evidente del vibracionismo con el futurismo, para luego pasar a aclarar las enormes diferencias, si es que no la antinomia, entre la concepción futurista del mundo y el arte y la ideología estética y el talante humano de Barradas. Desde luego a Barradas nunca le atrajeron ni la modernolatría, ni el maquinismo, ni, por supuesto, el culto a la fuerza o la violencia. Junto a determinados recursos plásticos, si algo pudo interesar a Barradas del futurismo fue la manera en que el vitalismo estético tomaba cuerpo con el nuevo siglo. Además, las soluciones pictóricas que Barradas tomó en su momento del futurismo –y que siguió elaborando cuando el propio futurismo italiano ya había prácticamente desaparecido– eran recursos o soluciones que, a su vez, los futuristas habían tomado del cubismo. Teniendo esto en cuenta, quizás podríamos pensar que el primer crítico de arte contemporáneo del artista que habló específicamente del vibracionismo, Guillermo de Torre, acertó al plantear el asunto(6) . Estilísticamente, el texto del entonces jovencísimo experto en vanguardias rozaba lo inadmisible, pero su comprensión de asunto era, sin duda, fundamentada. De Torre, aunque habla de vibracionismo, no sitúa a Barradas en una posición ísmica concreta sino que le hace portador del encuentro entre los lenguajes cubistas, futuristas y simultaneístas que se había producido en la pintura europea justo en los años en los que se desarrollaba la Primera Guerra Mundial. El Barradas de estos años, por ejemplo, no es ajeno a la influencia de Robert Delaunay. Y esta síntesis, podríamos añadir, había propiciado una especie de estilo internacional que fue usado o utilizado por numerosos creadores del momento.

Desde esta perspectiva del asunto es como creo que hay que enfocar el hecho de que, Barradas, una vez instalado ya en Madrid, diera por superada su instancia vibracionista para pasar a un supuesto nuevo modo de hacer que denominó cubismo. Raquel Pereda(7) , en su imprescindible biografía del artista, estima que el cubismo barradiano comenzó pronto, en 1918. Para Pereda es muy importante distinguir entre vibracionismo y cubismo. La diferencia sería tanto estilística como argumental e implicaría varios cambios fundamentales. Barradas pasaría del uso de colores puros al estudio tonal, de la fragmentación del objeto a su reconsideración figurativa, del primado de la geometría estructural a la suavidad en el contraste de rectas y curvas, del colorido vibrante a la parquedad cromática esencial y, en fin, tal tránsito también implicaría el paso de los temas urbanos al predominio de lo íntimo y personal. Todas estas consideraciones son pertinentes e interesantes; pero, a través de ellas ¿cómo considerar, por ejemplo, obras como Todo a 0,65, la serie De Pacífico a Puerta de Atocha? La modalidad barradiana empleada en ellas es identificable con lo que el artista denominó cubismo y, sin embargo, la temática que acogen es propia del espacio vibracionista. Quizás, aunque los rasgos estilísticos y temáticos acabaron diferenciándose, entre el vibracionismo y el cubismo de Barradas no exista un cambio radical sino una paulatina evolución que hace difícil establecer nítidas líneas divisorias. Es más, en algunas piezas realizadas entre los años 1918 y 1920 ambos estilos llegaron a convivir. Bien es cierto que Barradas, en una primera instancia, prefirió trabajar (aunque no fuera su modo exclusivo) mediante abstractos planos de color que luego metamorfoseó en grupos de manchas sincopadas, pero la voluntad de entender la superficie de la tela como superficie ritmada y homogénea a través del color es la misma como principio plástico, tal como es similar, aunque en diverso registro, la búsqueda de la síntesis formal de lo figurado mediante rasgos esquemáticos sustanciales. No en vano, en carta a Torres-García, de difícil datación, pero seguro que de los años 1918 ó 1919, Barradas denominó sus composiciones del momento cubo-vibracionistas(8) . En cierta medida, y desde el mayor y mejor aprecio por el artista y su obra, podemos considerar que la proclividad barradiana a nombrar mediante sucesivos ismos las variaciones de su producción han complicado más que aclarado la comprensión contemporánea de su obra. Comprensión que a mi juicio se resuelve más adecuadamente si consideramos a Barradas desde la perspectiva ya mencionada; esto es, si consideramos a Barradas como un creador pleno de vitalismo estético que sumó los lenguajes de las primeras vanguardias creando un repertorio formal al que acudir en función de las necesidades de su propia práctica pictórica. El Bodegón de 1919 que comentamos puede ser visto como una síntesis de recursos cubistas, futuristas y simultaneístas, si es que no están presentes en él, también, ecos de las teorías del polaco Marjan Paszkiewicz entonces residente en Madrid. Pero cuando se habla se síntesis de ismos en Barradas no hay que desenfocar la cuestión. No estamos en presencia de un mero emulador de recetas ísmicas, estamos en presencia de algo que sólo puede definirse como lo barradiano. Su caso no fue muy distinto del de otros maestros modernos llegados a las vanguardias históricas justo al producirse el estallido de la Primera Guerra Mundial. Su destino sí fue muy distinto al de ellos. Ni Barcelona ni Madrid eran entonces escenarios muy favorables para el desarrollo de lo nuevo.

Eugenio Carmona


Inscripciones
Firmado: en el ángulo inferior derecho del cuadro: «BARRADAS – 1919»

Otros títulos de la obra
La pintura también ha sido denominada, en ocasiones, Bodegón vibracionista.

Procedencia
Herederos del artista / Galería La Pinacoteca, Barcelona / Colección privada, Barcelona /Galería Latina, Montevideo.

Exposiciones
Rafael Barradas, Madrid, Galería Jorge Mara, 1992, reproducida página 39 /
Barradas. Exposición Antológica. 1890-1929, Madrid, Zaragoza y Barcelona,
Comunidad de Madrid, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya,
Gobierno de Aragón, 1992 - 1993, reproducida en portada (fragmento) y en la
relación interior del catálogo de obras expuestas (s/p).


-----------------------
(1) Abril, Manuel, «El arte de Rafael P. Barradas», Revista de Casa América Galicia (posteriormente Alfar), nº 27, marzo de 1923, pp. 205-208. volver al texto

(2) Sobre el clownismo de Barradas, véase: SANTOS TORROELLA, Rafael, «Barradas y el clownismo, con Dalí y Lorca al fondo», Rafael Barradas, Madrid, Galería Jorge Mara, 1992, pp. 25-33. volver al texto

(3) Op.cit., nota 1. volver al texto

(4) A este respecto véase: Carmona, Eugenio, «Rafael Barradas y el “Arte Nuevo” en España, 1917-1925», Barradas. Exposición Antológica, 1890-1929, Madrid, Zaragoza, Barcelona, Comunidad de Madrid, Gobierno de Aragón, Generalitat de Catalunya, 1992-1993, Edición a cargo de Jaime Brihuega y Concha Lomba, pp. 125-129. volver al texto

(5) Torres-García, Joaquín, Universalismo constructivo, Buenos Aires, Poseidón, 1944, pp. 556 y 557. volver al texto

(6) Torre, Guillermo de, «El «vibracionismo» de Barradas», Perseo, Madrid, 1919. Recogido en García-Sedas, Pilar, Joaquim Torres-García i Rafael Barradas. Un diàleg escrit: 1918-1928, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994, pp. 216-221. volver al texto

(7) Pereda, Raquel, Barradas, Galería Latina, Montevideo, 1989, pp. 91 y ss. volver al texto

(8) García-Sedas, op. cit., p. 117. La datación de la carta es imprecisa, pero ello no afecta al contenido aquí expresado. volver al texto