María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1917 (Bodegón cubista)
Óleo sobre lienzo, 55 x 32,5 cm



La creación cubista de María Blanchard se desarrolló a lo largo de un periodo relativamente corto de tiempo, de 1916 a 1920. A juicio de Gaya Nuño, esa etapa cubista constituyó para ella una «liberación» (1) , dando a entender que la pintora pudo liberarse de los rigores de la academia y la incomprensión hacia las iniciativas renovadoras que lastraban los ámbitos culturales españoles. Azcoaga, en una línea similar, matizó esa liberación producida en ella por el cubismo como un ejercicio disciplinado de depuración formal que constituiría el fundamento de su concepción pictórica posterior (2). Campoy por su parte, destacó a María Blanchard como una «humanizadora» del cubismo (3), mientras que V. Bozal señalaba en toda su obra algo que compartía con Juan Gris: una veta nunca perdida de clasicismo(4) . Cuando inició su periodo cubista, María Blanchard ya tenía una trayectoria, ya que a sus estudios en Madrid con Emilio Sala, Fernando Álvarez de Sotomayor y Manuel Benedito hay que sumar su participación en exposiciones nacionales de Bellas Artes, consiguiendo cierto reconocimiento. También había vivido en París en dos estancias gracias a becas de la Diputación y el Ayuntamiento de Santander en 1909 la primera, y de 1912 a 1914 la segunda, aunque fue en 1916 cuando se estableció definitivamente en la capital francesa y daría comienzo a la etapa cubista, antesala de su obra figurativa de madurez. Antes de ese tercer y definitivo viaje a París, María Blanchard había participado en 1915 en la Exposición de Pintores Íntegros, organizada por Ramón Gómez de la Serna en Madrid: una ocasión para reunir a diversos artistas renovadores entre los cuales estaba, además de ella, el mexicano Diego Rivera, cuya pintura estaba entonces influida por el cubismo. La pintora había tenido un contacto escalonado con este movimiento: primero en 1912 a raíz de su segundo viaje a París, cuando conoció a Juan Gris, que sería una influencia fundamental en su pintura. Una segunda ocasión, dos años más tarde, la puso en contacto de nuevo con Rivera y con Lipchitz a quien había conocido a la vez que a Gris; pero en esta segunda ocasión el escultor lituano se había iniciado ya en el cubismo(5) . Sin embargo, en 1914 María Blanchard todavía no se había adentrado en la estética cubista y mostraba un interés mayor por una forma muy personal de figuración de la que uno de sus mejores exponentes es La Communiante (La comulgante, Madrid, col. part.). Pero esta línea de trabajo no saldría a la luz plenamente más que una vez completado el ciclo cubista, ya en 1920-21, cuando expuso ese cuadro en París obteniendo un considerable éxito y dando paso entonces a su estilo maduro en el contexto del retorno al orden.

El viaje a París de 1916, en el que la pintora tuvo que enfrentarse a dificultades económicas sin cuento, supuso algo más que un cambio de lugar. Trajo consigo la experimentación cubista y la adscripción al mundo inquieto de la vanguardia parisina. María Blanchard contaba con serias desventajas respecto a sus colegas, las mayores derivadas de sus problemas físicos que siempre le habían acarreado gran sufrimiento y el rechazo de muchos ante una deformidad corporal que marcó toda su vida. En la constitución de su propio lenguaje cubista, María Blanchard recibió el espaldarazo de una relación amistosa afianzada con Gris, Lipchitz y André Lhote. De todos, sin embargo, la más influyente fue la obra de Juan Gris, con quien compartió amistad y comunicación continuadas hasta la muerte de él, en 1927, aunque en los últimos años esa relación se había enfriado considerablemente. Sin embargo, esta conexión tan estrecha con la pintura de Juan Gris ha sido causa de que esta etapa cubista se haya valorado en menor medida que su obra posterior, empezando por Kahnweiler que la consideró, más que nada, seguidora de Gris, y acabando por Gabriel Ferrater, para quien su cubismo fue una etapa de retroceso y de asunción de un concepto pictórico, de una «manera ajena» a su propia sensibilidad(6). Léonce Rosenberg, el marchante parisino que le compraría a María Blanchard toda su producción cubista en 1920, reconocía la gran cercanía de la pintora a los planteamientos de Juan Gris, pero destacaba un rasgo propio en la obra de ella: «un brillo, una composición, una tonalidad más humana y menos científica» (7). María Blanchard supo asimilar la lección de los diferentes cubismos: desde Picasso y Braque, a Lhote, Gleizes y Metzinger, y desde el cubismo analítico al sintético, en cuyo territorio decidió explorar, siendo su referente las «arquitecturas planas y coloreadas» de Juan Gris(8) .

Un rasgo propio de María Blanchard es su personal forma de asimilar los presupuestos cubistas, así como la coreografía estructurada y clara de sus formas, que no llegan a «deshacerse» nunca ni a transformarse en abstractas. También el color de sus composiciones ha sido destacado como un elemento particular, y en este sentido se ha resaltado la importancia del aprendizaje con Anglada y sobre todo con Kees van Dongen en París en 1909. La «riqueza colorista contenida»(9)es un aspecto muy apreciado en sus composiciones cubistas y, aunque atemperados, algunos de sus vivos colores evocan un cromatismo de ascendencia fauve y algunos recursos cromáticos derivados.

Nature morte cubiste es un buen ejemplo de estos aspectos del cubismo de María Blanchard. La composición responde a un género muy utilizado por los cubistas, pero que pudo ya antes ser valorado por ella por influencia de uno de sus primeros maestros en Madrid, Manuel Benedito: la naturaleza muerta. Botella, compotera y mueble sobre el que se asientan constituyen la excusa temática para este pequeño lienzo que posee un gran equilibrio. La botella, según el neologismo botellismo que utilizó Ramón Gómez de la Serna en sus Ismos, es muy utilizada por los cubistas «porque es un objeto claro que procede del cilindro y de la esfera, siendo a la vez un objeto de una familiaridad fraterna» (10). Ramón, que conocía a María Blanchard y le dedicó algunas páginas memorables, tenía razón al señalar esos rasgos geométricos que hicieron de las botellas y las copas objetos por antonomasia de la indagación cubista. En este cuadro, la botella establece una pauta vertical, casi columnaria, que equilibra las líneas oblicuas y curvas que predominan en la composición. Como en otros cuadros suyos, la botella aparece dividida en dos partes, una clara y otra oscura.

María Blanchard instala su motivo sobre un fondo de dos grandes planos oscuros –negro y pardo– que preparan los máximos contrastes lumínicos obtenidos mediante blancos, amarillos y grises claros. Lo espeso de la pasta pictórica densa pero aplanada, deja ver colores elaborados, quebrados mediante mezclas que proporcionan consistencia plástica a cada plano. Hay un elemento táctil en ese tratamiento de las texturas superficiales de los blancos que parecen despegarlos del fondo, haciéndolos avanzar hacia delante. Un carácter plástico y un contraste lumínico que nos hacen valorar lo que también dijera Gómez de la Serna de la Blanchard: «llegándose a sospechar que Zurbarán pudo haber sido el maestro secreto de la pintora cubista»(11). Entre esos claros y el fondo se despliegan matices intermedios, otros grises más oscuros y zonas de rojos intensos. A manera de acentos, la pintora emplea aún otros colores más saturados que dosifica en la medida justa para dar intensidad cromática: pequeños planos verde esmeralda y otros violeta aún más pequeños. En este juego de colores se presenta sutilmente el contraste de complementarios, ya que María Blanchard establece ponderadas correspondencias entre los pares rojo-verde y amarillo-violeta.

Kahnweiler destacaba en la obra de Juan Gris lo que llamaba las rimas pictóricas de éste: formas que se repiten como eco unas de otras aunque formen parte de objetos diferentes, estableciendo así vínculos poéticos entre cosas diversas(12) . En este bodegón de María Blanchard pueden apreciarse también: el perfil de la boca de la botella se repite en grande e invertido en el pie del frutero; la curva superior de éste se corresponde con la curva debajo de la botella que cierra la composición.

Por otro lado, el dibujo es un elemento estructurador fundamental en su obra, siempre alabado por los críticos y calificado por unos de enérgico y expresivo; por otros de plástico y volumétrico. Es cierto que, desde sus años de formación, el dibujo constituyó una disciplina esencial, aunque en las obras cubistas las líneas se reducen a algunos contornos o detalles descriptivos, y lo dibujístico se constituye sobre todo como dibujo plástico y cromático. María Blanchard dibuja las formas perfilando bien sus planos, buscando contrastarlos con efectos de claro frente a oscuro, o bien de color contra color. Los perfiles quebrados de los planos siempre encuentran una definición neta, estructurándose con claridad, y en este sentido hablamos de un dibujo que, sin hacer uso de líneas, construye perfiles y separa formas, aunque a esa separación y construcción contribuyen en igual medida el color y la luz, un concepto cezanniano fundamental que el cubismo, sobre todo en su fase sintética, había hecho plenamente suyo.

Carmen Bernárdez


IInscripciones
Firmado en el ángulo inferior derecho: «M. BLANCHARD»

Procedencia
Sala Barcino, Barcelona / Colección Llovet, Barcelona / Galería Guillermo de Osma, Madrid

Bibliografía
Arco 99, Madrid, 1999, p. 251, rep

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(1) Gaya Nuño, J. A., Arte del siglo XX, Madrid, Plus-Ultra, 1958, p. 137 (Ars Hispaniae, XXII). volver al texto

(2) Azcoaga, E., «María Blanchard, deudora del Cubismo» en María Blanchard 1881-1932, Madrid, M.E.A.C., 1982, p. 70. volver al texto

(3) Campoy, A. M., María Blanchard, Madrid, Gavar, 1981, p. 57. volver al texto

(4) Bozal, V., Pintura y escultura españolas del siglo XX, Madrid, Espasa Calpe, 1993, vol. I, p. 305 (Summa Artis, XXXVI). volver al texto

(5) Pasaron un tiempo en Mallorca en el verano de 1914 con Angelina Beloff, amiga de María Blanchard y compañera de Rivera, y Gregoire Landau. volver al texto

(6)Ferrater, G., Sobre pintura, Barcelona, Seix Barral, 1981, p. 321. volver al texto

(7)Texto de Léonce Rosenberg,en Caffin Madaule, L., Catalogue raisonné des oeuvres de Maria Blanchard, London, DACS, 1992, p. 15. volver al texto

(8) Kahnweiler, D.-H., El camino hacia el Cubismo, Barcelona, Quaderns Crema, 1997, p. 82. volver al texto

(9)Salazar, Mª J., «Aproximación a la vida y a la obra de María Blanchard» en María Blanchard, 1881-1932, Madrid, MEAC, 1982, p. 18. volver al texto

(10)Los ismos de Ramón Gómez de la Serna y un apéndice circense, Madrid, MNCARS, 2002, p. 312. volver al texto

(11) Texto de Ramón Gómez de la Serna en María Blanchard 1881-1932, Madrid, Galería Biosca, 1976, p. 93. volver al texto

(12)Kahnweiler, D.-H., Juan Gris, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1971, p. 257. volver al texto